Audiocinema

El cine para el oído

El cine para el oído: la experiencia de sumergirse en el sonido en total oscuridad. Espectáculo de música electrónica envolvente, dedicado a obras que no requieren de instrumentistas o elementos visuales. Un espacio para escuchar y nada más.

Barry Truax – Canadá (1947 - )

Es profesor en la School of Communication (anteriormente la School for the Contemporary Arts) en Simon Fraser University donde imparte cursos de comunicación acústica y música electroacústica. Trabajó en el World Soundscape Project editando el Handbook for Acoustic Ecology, y publicó un libro sobre sonido y tecnología titulado Acoustic Communication.

Como compositor, Truax es conocido por su trabajo con el sistema musical computarizado PODX, que ha utilizado para crear obras para soporte fijo, teatro musical y piezas con intérpretes en vivo o gráficas generadas por computadora. Los paisajes sonoros multicanal de Truax son frecuentemente presentados en conciertos y festivales alrededor del mundo.

Riverrun (1986) 8 canales

La obra crea un ambiente en el que la estaticidad y el flujo, la solidez y el movimiento coexisten en un dinámico balance. Le metáfora correspondiente es la de un río, siempre en movimiento y a la vez permanente en apariencia. Del mas pequeño arroyo a la completa fuerza de su caudal, un río esta formado por una colección de incontables gotas y fuentes. Lo mismo sucede en esta composición, en la que se crean texturas y masas de mayor magnitud a partir de la mínima unidad sonora posible. El título es la primera palabra de la obra Finnegan’s Wake de James Joyce.

Riverrun esta realizada en su totalidad con el método de producción de sonido llamado síntesis granular. Con dicho método se crean pequeñas unidades de sonido o “granos”, usualmente en muy grandes densidades (100-2000 granos/seg), especificando para uno de ellos una distinta frecuencia y duración. Cuando todos los granos tienen parámetros similares, el resultado es un sonido con altura definida y amplitud modulada, pero cuando se permiten variaciones aleatorias en algún parámetro, se introduce un componente de ruido de banda ancha.

La paradoja fundamental de la síntesis granular - que las texturas de enorme riqueza y poder que produce provienen de “triviales” granos de sonido – sugirió una relación metafórica al río, cuyo poder está basado en una acumulación de incontables gotas de agua sin ningún poder. La primera sección de la obra retrata esa acumulación, donde una potente textura de banda ancha surge de la multiplicación de gotas de agua individuales. La pieza, me parece, también captura algo de la admiración que uno siente en la presencia de la sobrecogedora fuerza de semejante cuerpo de agua, ya sea en un estado de perturbación o calma, y por ello parece crear un modo de escucha diferente al que logran la música instrumental convencional o la música electroacústica. 

Riverrun fue comisionada por la sección de música de la Biennale di Venezia, con la asistencia financiera del Canada Council. En 1991, ganó el premio Magisterium en el Concours international de Bourges, en Francia.

La versión de 8 canales de esta obra fue remezclada en 2004 y estrenada en la inauguración del Sonic Arts Research Centre (SARC) de Queen’s University, en Belfast.

(Traducción: Esteban Chapela) 


Manuel Rocha - México (1963 - ) 

Compositor, artista sonoro, investigador y curador. Estudia la licenciatura en la UNAM, maestría en Mills College, y un doctorado en el área de Música y Tecnología en la Universidad de París VIII.

Su música ha sido ejecutada en varios continentes recibiendo encargos del Instituto IMEB de Bourges, del Cuarteto Arditti, etc. Ha realizado esculturas e instalaciones sonoras en importantes espacios de arte a nivel nacional e internacional como La Bienal de Sydney 1998, ARCO, etc.

Ha sido beneficiado con las becas del SNC de México, del Banff Center for the Arts, de la Fundación Japón, etc. Ha ganado premios en los concursos Luigi Russolo de Italia y de Música Electroacústica de Bourges entre otros. 

Casi Nada (2012) 8 canales

El tema central de la obra tiene que ver con la recreación virtual y metafórica de paisajes sonoros que escuchamos con nitidez, a lo lejos, en el cuarto de nuestra casa a través de la ventana, en un parque alejado de las calles ruidosas, etc. Pero aquí la idea es reemplazar los elementos comunes del paisaje sonoro por sonidos instrumentales, electrónicos, pero también por sonidos concretos del día a día, como puede ser el ruido de unos platos que se lavan, una puerta que se cierra, o un automóvil que pasa. De este modo, estos tres mundos sonoros se confunden, recreando estructuras interesantes de paisajes sonoros casi nada alguna vez escuchados, interactuando entre sí, y ofreciéndonos un mundo nuevo y sofisticado en el que la riqueza colorística es mayor que en el mundo real, pero al mismo tiempo, un mundo nuevo que depende y se beneficia de la complejidad estructural y textural del mundo real, pues nuestra meta es crear estos nuevos procesos al intentar imitarlo.

El silencio es un elemento importante de esta pieza, así como la relación entre la linealidad y la no linealidad, entre lo continuo y lo discontinuo, entre distintos cambios de densidad, del casi nada hacia una densidad media,  de nuevo hacia un casi nada, de nuevo a una densidad media baja, etc. La duración de la obra es irrelevante, ya que esta podría repetirse en loop, pero sin que sintamos que existe un principio y un fin, sino una escucha continua entre estos distintos cambios de estado. Sin embargo, para lograr la complejidad de varias y distintas texturas que requieren de un tiempo mínimo para poder generarse, la obra tiene que durar 8 minutos al menos.


Jean-Claude Risset - Francia (1938 - )

Estudió composición con André Jolivet y matemáticas y física en la Escuela Normal Superior de Paris. En los años sesenta trabajó con Max Mathews en Bell Labs, donde realizó importantes contribuciones al estudio de la percepción, el análisis y la síntesis del sonido. 

En la década de los setenta implementó sistemas de síntesis por computadora en Orsay, la Universidad de Marseilles-Luminy y en el Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (IRCAM), donde dirigió de 1975 a 1979 el departamento de computación, invitado por Pierre Boulez. 

Entre 1987 y 1989 fue compositor en residencia en el Media Laboratory del Massachusetts Institue of Technology (MIT). 

En la actualidad es director de investigación emérito en el Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS) en Marsella. Muchas de sus obras combinan sonidos sintetizados con instrumentos y voz.

Entre los importantes premios internacionales que he recibido se encuentran:

1970 - Dartmouth International Electronic Music Competition

1980 – 1er premio de música digital en el Concours international de Bourges

1987 – Prix Ars Electronica

1990 - Grand Prix National de la Musique de Francia

1998 - Premio Magisterium en el Concours international de Bourges

2008 - Qwartz d’honneur Pierre Schaeffer

2009 – Giga-Hertz-Preis für elektronische musik

Sud (1984) 4 canales

Fue comisionada por el Ministerio de la cultura de Francia y realizada entre 1984 y 1985 en el Groupe de Recherches Musicales (GRM), Institut National Audiovisuel (INA), Paris. La GRM, entonces dirigida por François Bayle, es el lugar de nacimiento de la musique concrete, creada por Pierre Schaeffer alrededor de 1948. Actualmente, aparte del equipo analógico, en ella se utilizan herramientas digitales para procesar el sonido, más que para sintetizarlo. La obra esta construida a partir de un pequeño grupo de sonidos, principalmente de la naturaleza, grabados en las Calanques cerca de Marsella y algunos sonidos sintetizados con el programa Music V en el CNRS. Éstos han sido procesados en el estudio 123 de la GRM con un conjunto de programas creados, en este instituto, por Benedict Mailliard y Yann Geslin.

Al principio de la pieza, los sonidos grabados son presentados casi como paisajes sonoros fotográficos – la mayoría de las veces alterados por medio de la computadora. Por lo tanto, el perfil dinámico del inicio permea los tres movimientos. De hecho, la obra utiliza únicamente unos cuantos sonidos germinales: grabaciones del mar, insectos, pájaros, carillones de viento de madera y metal, así como breves gestos musicales interpretados en el piano o sintetizados en la computadora. Éstos fueron transformados y multiplicados utilizando varias operaciones: filtrado, modulación, reverberación, espacialización, mezcla e hibridación. Cézanne deseaba “unir curvas femeninas y afilados hombros”: de la misma forma, la síntesis cruzada permite generar híbridos de sonidos de pájaros y metal, o del mar y madera. He utilizado este procedimiento para darle a un sonido el carácter dinámico de otro, por ejemplo, imprimirle el flujo de las olas a otros sonidos. También, una escala de alturas (G – B – E – F# – G#) coloreará gradualmente varios sonidos de origen natural. En la última sección, ésta se transformará en una auténtica retícula armónica que resuena, a manera de arpa eólica, ante los sonidos de aves y olas.

Al principio los sonidos naturales y sintéticos suenan por separado. A lo largo de la obra se van uniendo cada vez más por un proceso de mezcla. De esta manera, sonidos reales de pájaros han sido especializados de la misma forma que sonidos sintéticos similares. En el tercer movimiento graznidos filtrados aparecen, primero, como ecos coloreados, y después como una auténtica raga de aves. El origen de los muchos sonidos deducidos del material germinal puede ser adscrito a un árbol genealógico que se asemeja a un rizoma. La organización temporal del material pone en juego varios niveles de ritmo e implica lo que podría llamarse una lógica de flujo. De cualquier forma, uno puede imaginar un guión que debe de tomarse sólo como una metáfora:

I

El mar en la mañana. 

Movimiento de aves que silban y graznan. 

Nubes armónicas. 

Acumulación de sonidos híbridos. 

Calor. Luminy al pie del monte Puget: insectos y pájaros reales e imaginarios.

II 

Un llamado: como una campana animada por el mar. 

Vientos, olas, flujo de energía: una tempestad metafórica.

III

Sonidos del mar gradualmente se afinan en G#. 

La retícula armónica se desenvuelve animada por varios pulsos – de gestos programados, de aves, de olas del mar que finalmente sucumben.

(Traducción: Esteban Chapela)